Енциклопедия

Алфред Хичкок за филмовата продукция -

Пет години след като неговият Психо завинаги промени перспективите за вземане на душ, легендарният филмов режисьор и „майстор на съспенса“ Алфред Хичкок сподели своите знания в 14-то издание на . Неговата дискусия за филмовата продукция е публикувана за първи път през 1965 г. като част от по-голям запис за филми, написан от колекция от експерти. Увлекателно четиво, текстът на Хичкок, взет тук от печат от 1973 г., предлага прозрения за различните етапи на създаването на филми, историята на киното и връзката между техническите и бюджетните аспекти на филма и неговата основна цел, разказвайки истории чрез изображения.Хичкок не се свени да заеме силни позиции. Той предупреждава, например, срещу изкушението на сценаристите да злоупотребяват с физическата мобилност, предоставена от камерата: „погрешно е, пише Хичкок,„ да се предположи, както е твърде често, че екранът на филма лежи във факта, че камерата може да се разхожда в чужбина, може да излезе от стаята, например, за да покаже пристигащото такси. Това не е непременно предимство и толкова лесно може да бъде просто скучно. " Хичкок също предупреждава Холивуд да помни отличителния характер на кинематографичната форма и да й бъде верен, вместо да прави филми, сякаш те са просто транспониране на роман или сценична пиеса върху филм.

КИНОФИЛМИ. ПРОИЗВОДСТВО НА ФИЛМИ

Далеч по-голямата част от пълнометражните филми са игрални филми. Художественият филм е създаден по сценарий, а всички ресурси и техники на киното са насочени към успешната реализация на екрана на сценария. Всяко третиране на филмовата продукция ще започне естествено и логично, следователно, с обсъждане на сценария.

Сценарият

Сценарият, който понякога е известен, също като сценарий или филмов сценарий, прилича на плана на архитекта. Това е словесен дизайн на готовия филм. В студия, в които се правят филми в голям брой и при индустриални условия, сценаристът подготвя сценария под надзора на продуцент, който представя бюджетните и касовите проблеми на фронт офиса и който може да отговаря едновременно за няколко сценария . При идеални условия сценарият се подготвя от сценариста в сътрудничество с режисьора. Тази практика, отдавна обичайната в Европа, стана по-разпространена в САЩ с увеличаването на независимото производство. Всъщност, не рядко писателят може да бъде и режисьор.

В своя напредък към завършване сценарият обикновено преминава през определени етапи; тези етапи са установени през годините и зависят от работните навици на ангажираните с писането му. Практиката от тези години дойде да установи три основни етапа: (1) контур; (2) лечението; (3) сценарият. Очертанията, както понятието предполага, дават същността на действието или историята и могат да представят или оригинална идея, или, по-често, такава, получена от успешна сценична пиеса или роман. След това контурът се вгражда в лечението. Това е разказ за проза, написан в сегашно време, с по-големи или по-малки подробности, който се чете като описание на това, което най-накрая ще се появи на екрана. Тази обработка е разделена на сценарийна форма, която, подобно на сценичния си аналог, определя диалога,описва движенията и реакциите на актьорите и в същото време дава разбивка на отделните сцени, с известна индикация за ролята във всяка сцена, на камерата и звука. Той също така служи като ръководство за различните технически отдели: към художествения отдел за декорите, към кастинг отдела за актьорите, към отдела за костюми, грима, музикалния отдел и т.н.

Сценаристът, който трябва да бъде толкова умел в диалога на изображенията, колкото и на думите, трябва да има способността да предвижда визуално и в детайли готовия филм. Детайлният сценарий, подготвен предварително, не само спестява време и пари в продукцията, но също така позволява на режисьора да се придържа сигурно към единството на формата и към кинематографичната структура на действието, като същевременно му позволява да работи интимно и концентрирано с актьорите.

За разлика от днешните сценарии, първите сценарии не са имали драматична форма, като са просто списъци с предложени сцени и тяхното съдържание, когато е заснето, е нанизано заедно в посочения ред. Всичко, което изисква допълнителни обяснения, беше обхванато в заглавие.

Стъпка по стъпка, с развитието на формата и обхвата на филма, сценарият ставаше все по-детайлен. Пионер на тези подробни сценарии беше Томас Инс, чийто забележителен капацитет за визуализиране на окончателно монтирания филм направи възможен подробен сценарий. За разлика от тях бяха талантите на DW Griffith, който допринесе повече от почти всеки отделен човек за установяването на техниката на правене на филми и който никога не използва сценарий.

Към началото на 20-те години на миналия век писателят е посочвал щателно всеки кадър, докато днес, когато сценаристът пише по-малко в образи и обръща повече внимание на диалога, оставяйки избора на изображения на режисьора, тенденцията е сценарият да се ограничи до главните сцени , наречени така, защото са ключови сцени, обхващащи цели раздели на действието, за разлика от отделните камери. Тази практика следва и все по-честото използване на романиста за адаптиране на собствените си книги; той вероятно не е запознат с процеса на детайлно драматично и кинематографично развитие. От друга страна, драматургът, призован да адаптира пиесата си, обикновено е по-естествено настроен да върши работата ефективно. Сценаристът обаче е изправен пред по-трудна задача от драматурга. Докато последното всъщност епризовани да поддържат интереса на публиката за три действия, тези действия се разделят на интервали, през които публиката може да се отпусне. Сценаристът е изправен пред задачата да задържи вниманието на публиката за непрекъснато два часа или повече. Той трябва толкова да привлече вниманието им, че те ще останат, държани от сцена на сцена, докато достигне кулминацията. Поради това, тъй като сценаристът трябва да изгражда действието непрекъснато, сценичният драматург, свикнал да изгражда последователни кулминации, ще се стреми да направи по-добър сценарист на филма.провежда се от сцена на сцена, докато достигне кулминацията. Поради това, тъй като сценарият трябва да изгражда действието непрекъснато, сценичният драматург, свикнал да изгражда последователни кулминации, ще се стреми да направи по-добър сценарист на филма.провежда се от сцена на сцена, докато достигне кулминацията. Поради това, тъй като сценаристът трябва да изгражда действието непрекъснато, сценичният драматург, свикнал да изгражда последователни кулминации, ще се стреми да направи по-добър сценарист на филма.

Последователностите никога не трябва да излизат, но трябва да носят действието напред, както вагонът на тресчотка се движи напред, зъбче по зъбче. Това не означава, че филмът е или театър, или роман. Неговият най-близък паралел е краткият разказ, който по правило се стреми да поддържа една идея и завършва, когато действието достигне най-високата точка на драматичната крива. Роман може да се чете на интервали и с прекъсвания; една пиеса има почивки между действията; но кратката история рядко се оставя и в това тя прилича на филма, който прави уникално търсене на непрекъснато внимание към своята публика. Това уникално търсене обяснява необходимостта от стабилно развитие на сюжета и създаване на завладяващи ситуации, произтичащи от сюжета, като всички те трябва да бъдат представени преди всичко с визуални умения. Алтернативата е безкраен диалог,което неминуемо трябва да изпрати кинозрители да спят. Най-мощното средство за привличане на вниманието е съспенсът. Това може да бъде или съспенсът, присъщ на дадена ситуация, или съспенсът, който кара публиката да пита: „Какво ще се случи след това?“ Наистина е жизненоважно те да си зададат този въпрос. Съспенс се създава в процеса на предоставяне на информация на публиката, която персонажът в сцената няма. ВЗаплатата на страха , например, публиката знаеше, че камионът, прекаран над опасна земя, съдържа динамит. Това измести въпроса от „Какво ще се случи след това?“ до, „Ще се случи ли по-нататък?“ Какво се случва след това е въпрос, свързан с поведението на героите при дадени обстоятелства.

В театъра изпълнението на актьора носи публиката. По този начин диалогът и идеите са достатъчни. Това не е така във филма. Широките структурни елементи на историята на екрана трябва да бъдат прикрити в атмосфера и характер и накрая в диалог. Ако е достатъчно силна, основната структура, с присъщите й разработки, ще бъде достатъчна, за да се грижи за емоциите на публиката, при условие че елементът, представен от въпроса „Какво се случва след това?“ присъства. Често успешната пиеса не успява да направи успешен филм, тъй като този елемент липсва.

Изкушението в адаптацията на сценични пиеси е за сценариста да използва по-широките ресурси на киното, тоест да излезе навън, да следва актьора извън сцената. На Бродуей действието на пиесата може да се развива в една стая. Сценаристът обаче се чувства свободен да отвори декора, да излиза по-често навън. Това е грешно. По-добре е да останете с пиесата. Действието беше структурно свързано от драматурга с три стени и арката на просцениума. Възможно е например голяма част от драмата му да зависи от въпроса „Кой е на вратата?“ Този ефект се разрушава, ако камерата излезе извън стаята. Разсейва драматичното напрежение. Отклонението от повече или по-простото фотографиране на пиеси дойде с нарастването на техниките, подходящи за заснемане,и най-значимите от тях се случиха, когато Грифит взе камерата и я премести от позицията си на арката на просцениума, където я беше поставил Жорж Мелиес, в близък план на актьора. Следващата стъпка дойде, когато, подобрявайки по-ранните опити на Едвин С. Портър и други, Грифит започна да сглобява лентите на филма заедно в последователност и ритъм, които станаха известни като монтаж; той предприе действието извън пределите на времето и пространството, дори когато те се отнасят до театъра.той предприе действието извън пределите на времето и пространството, дори когато те се отнасят до театъра.то взе действието извън пределите на времето и пространството, дори когато те се отнасят до театъра.

Сценичната пиеса предоставя на сценариста определена основна драматична структура, която може да изисква, като адаптация, малко повече от разделянето на сцените му на редица по-кратки сцени. Романът, от друга страна, не е структурно драматичен в смисъла, в който думата е приложена към сцената или екрана. Следователно, при адаптирането на роман, който е изцяло сложен от думи, сценаристът трябва напълно да ги забрави и да се запита за какво е романът. Всичко останало - включително символи и локал - се оставя за момент настрана. Когато е отговорено на този основен въпрос, писателят започва да изгражда историята отново.

Сценаристът няма същото свободно време като писателя, за да изгради своите герои. Той трябва да направи това рамо до рамо с разгръщането на първата част от разказа. Като компенсация обаче той разполага с други ресурси, които не са на разположение на писателя или драматурга, по-специално използването на нещата. Това е една от съставките на истинското кино. Да събереш нещата визуално; да разказва историята визуално; да въплъти действието в съпоставянето на образи, които имат свой специфичен език и емоционално въздействие - това е киното. По този начин е възможно да бъдете кино в ограниченото пространство на телефонна кабина. Писателят поставя двойка в сепарето. Ръцете им, разкрива той, се докосват; устните им се срещат; натискът на единия срещу другия откача приемника. Сега операторът може да чуе какво минава между тях.Направена е стъпка напред в разгръщането на драмата. Когато публиката види такива неща на екрана, тя ще извлече от тези образи еквивалента на думите в романа или на изложбения диалог на сцената. По този начин сценаристът не е по-ограничен от кабината, отколкото романистът. Следователно е погрешно да се предполага, както е твърде често, че силата на филма се крие във факта, че камерата може да се разхожда в чужбина, може да излезе от стаята, например, за да покаже пристигане на такси. Това не е непременно предимство и толкова лесно може да бъде просто скучно.По този начин сценаристът не е по-ограничен от кабината, отколкото романистът. Следователно е погрешно да се предполага, както е твърде често, че силата на филма се крие във факта, че камерата може да се разхожда в чужбина, може да излезе от стаята, например, за да покаже пристигане на такси. Това не е непременно предимство и толкова лесно може да бъде просто скучно.По този начин сценаристът не е по-ограничен от кабината, отколкото романистът. Следователно е погрешно да се предполага, както е твърде често, че силата на филма се крие във факта, че камерата може да се разхожда в чужбина, може да излезе от стаята, например, за да покаже пристигане на такси. Това не е непременно предимство и толкова лесно може да бъде просто скучно.

Тогава нещата са толкова важни, колкото актьорите за писателя. Те могат богато да илюстрират характера. Например, човек може да държи нож по много странен начин. Ако публиката търси убиец, от това може да заключи, че това е човекът, когото преследват, като погрешно преценява идиосинкразия на характера му. Квалифицираният писател ще знае как ефективно да използва такива неща. Той няма да изпадне в несинематичния навик да разчита твърде много на диалога. Това се случи при появата на звук. Филмовите творци отидоха в другата крайност. Те заснеха сценични пиеси направо. Някои наистина има хора, които вярват, че в деня, в който говорещата картина е пристигнала, изкуството на филма, както се прилага към фантастичния филм, е умряло и е предадено на други видове филми.

Истината е, че с триумфа на диалога, филмът е стабилизиран като театър. Мобилността на камерата не променя този факт. Въпреки че камерата може да се движи по тротоара, тя все още е театър. Героите седят в таксита и си говорят. Те седят в колите и правят любов и говорят непрекъснато. Един от резултатите от това е загубата на кинематографичен стил. Друга е загубата на фантазия. Диалогът беше въведен, защото е реалистичен. Последствието беше загуба на изкуството да се възпроизвежда живот изцяло в картини. И все пак постигнатият компромис, макар и направен в името на реализма, всъщност не е верен на живота. Следователно умелият писател ще отдели двата елемента. Ако трябва да е сцена за диалог, той ще го направи. Ако не е, тогава той ще го направи визуален,и той винаги ще разчита повече на визуалното, отколкото на диалога. Понякога ще трябва да решава между двете; а именно, ако сцената трябва да завърши с визуално изявление или с линия на диалог. Какъвто и да е изборът, направен при действителната постановка на действието, той трябва да държи публиката.