Терминът „запазване на филма“ вече има официален звук. В един смисъл това е напредък - това означава, че хората го приемат сериозно, което не винаги е било така. От друга страна, фактът, че е станал официален, означава, че той също е престанал да бъде спешен, че проблемът е решен и че вече може да се приема за даденост. В действителност нищо не може да бъде по-далеч от истината. Запазването на филма винаги е спешно. Винаги ще бъде спешно. За всеки пренебрегван филмов печат или набор от филмови елементи, които не се съхраняват при оптимални условия, които не са били проверени, почистени или сканирани, часовникът тиктака. И дори ако заглавието е прехвърлено на цифров носител, часовникът все още тиктака. Винаги тиктака, точно както за всяка картина и всеки ръкопис във всеки музей или архив.
И тогава има въпрос, който все още се задава от време на време: защо? Защо изобщо да съхраняваме филмите, когато има толкова много по-важни и спешни неща, за които да харчите пари? Отговорът е много прост. Киното ни дава нещо ценно: запис на себе си във времето, документиран и интерпретиран. Необходимостта да включим времето и движението в нашите представи за себе си се връща в началото на човечеството - можете да го видите на картините по стените на пещерите в Ласко. И на фундаментално ниво това важи за всяка форма на изкуство. Киното ни дава начин да се справим със загадката кой и какви сме.
Сега знаем колко от киното е загубено за нас. Но ние бяхме много близо до загубата на много повече.
В края на 70-те отидох на прожекция на филм, създаден в средата на 50-те години, наречен "Седемгодишният сърбеж", от Били Уайлдър, заснет в процеса Eastmancolor. Това беше студийният архивен печат на картината с емблематичния образ на Мерилин Монро. Светлините угаснаха, прожекцията започна и бяхме шокирани от видяното. Цветът беше избледнял толкова драматично, че беше почти невъзможно действително да се види филмът. В онези видео дни вкъщи бяхме свикнали да виждаме отпечатъци от филми, които бяха на няколко поколения от първоначалния негатив, които бяха надраскани, снадени и износени и - в случай на снимки, заснети в цвят - които понякога бяха избледнели. Това обаче надхвърляше само избледняването. Това беше видимо доказателство за влошаване и, тъй като беше студиото, за пренебрегване. Но освен факта, че цветът беше изгубен, разбрах, че и представленията са изгубени, и героите заедно с тях.Очите на актьорите бяха сведени до размазани кълба от кафяво или синьо, което означаваше, че емоционалните им връзки един с друг и с публиката бяха загубени. Те преминаха през екрана като фантоми. Това означаваше, че целият разказ е загубен. По същество самият филм беше изгубен.
И така онази нощ всички разбрахме, че трябва да се направи нещо.
Получих бързо образование. Разбрах, че Eastmancolor е особено нестабилен и склонен да избледнява, че филмите, заснети в процеса Technicolor, са далеч по-стабилни, но че всички отпечатъци и елементи на филми, независимо дали са черно-бели или цветни, са податливи на химично разлагане, ако не са били съхранявани в достатъчно сухи и хладни условия. Те биха развили това, което стана известно като „оцетен синдром“ - тъй като филмовата основа (или нитрат преди 1948 г., или ацетат след 1948 г.) се разгражда, отпечатъкът всъщност започва да мирише на оцет и става крехък; то се извива и свива. След като отпечатъкът развие синдром на оцет, разграждането е необратимо.
Тогава направих наистина ужасяващо откритие: поради химическо разлагане, износване, пожари (по-разпространени по време на ерата на нитратите, които бяха изключително запалими) или някаква комбинация от тях, 50% от американското кино преди 1950 г. и 80% от американското безшумно киното беше загубено. Си отиде. Завинаги. Това изглеждаше немислимо за мен и за моите приятели, които също бяха режисьори и любители на филма. От една страна, имаше безброй чествания на величието на Холивуд и Златната ера на филмите. От друга страна, над половината от нея изчезна и това включваше няколко известни титли, спечелили множество Оскари. Нямаше никакво съзнание за системно запазване или, когато е необходимо, за възстановяване. И това беше точно тук, в Америка, където ресурсите са огромни. Какво ще кажете за останалия свят?
След като ръководех кампания за разработване на по-стабилен запас от цветни филми, срещнах Боб Росен, който тогава беше директор на филмовите и телевизионни архиви на UCLA и се опитахме да изградим мостове между независимите архиви и студията. Това доведе до Филмовата фондация, която създадох през 1990 г. с Уди Алън, Франсис Форд Копола, Стенли Кубрик, Джордж Лукас, Сидни Полак, Робърт Редфорд и Стивън Спилбърг. Оттогава направихме възможно възстановяването на повече от 800 филма от цял свят. През 90-те и ранните години на 21-ви век съзнанието за крехкостта на киното сякаш беше на фокус. Изглеждаше все по-голямо осъзнаване на необходимостта от опазване.
През средата на 90-те години работата по възстановяване на филми се извършваше фотохимично. След това, през 1996 г., късният ням филм на Франк Капра, наречен „Идолът на Матине“, е възстановен с дигитални техники. Повредените рамки могат да бъдат сканирани и поправени, информация клонирана от по-чисти рамки, а снимка, която по-рано би била представена във фрагменти или силно пресечена форма, сега може да се види в нещо близо до първоначалната си версия. Това беше огромен скок напред.
В годините от 1996 г. насам всичко се е променило. Почти всички възстановителни работи вече се извършват в цифров вид, което има своите плюсове и минуси: от една страна, на филмите може да се даде съвсем нов живот, който често изпълнява и понякога надминава първоначалните намерения на създателите на филма; от друга страна, технологията понякога управлява избора на реставрация, когато всъщност трябва да е обратното.
Днес в света са останали много малко филмови лаборатории. Почти всички снимки се заснемат с цифрови фотоапарати и дори тези, които всъщност са заснети на филм, се редактират и оцветяват и завършват цифрово. Когато се прави и прожектира отпечатък на нова или дори възстановена картина, това вече е събитие. В този момент, когато гледате филм, прожектиран в театър, обикновено виждате пакет за цифрово кино или DCP, който или се изпраща до съответния театър по интернет, или под формата на устройство, което е включено в проекторът, който „поглъща“ файла (филма), който се активира с код, предоставен от дистрибутора. Устройствата, които съдържат DCP, са същите външни устройства, които използвате за съхранение на цифрова информация у дома. И както всички знаем, цифровата информация понякога просто изчезва.Това се е случило с повече от една голяма студийна картина. „Систематичната миграция“ от сегашния най-съвременен цифров формат към следващия развиващ се формат вече е целта, но това изисква повече бдителност от всякога от страна на собствениците. Към този момент по-голямата част от гледането на филми не се извършва в киносалоните, а чрез поточно предаване към компютри или системи на начален екран, което означава, че стандартите за приемливост за възстановяване, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.„Систематичната миграция“ от сегашния най-съвременен цифров формат към следващия развиващ се формат вече е целта, но това изисква повече бдителност от всякога от страна на собствениците. Към този момент по-голямата част от гледането на филми не се извършва в киносалоните, а чрез поточно предаване към компютри или системи на начален екран, което означава, че стандартите за приемливост за възстановяване, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.„Систематична миграция“ от сегашния най-съвременен цифров формат към следващия развиващ се формат вече е целта, но това изисква повече бдителност от всякога от страна на собствениците. Към този момент по-голямата част от гледането на филми не се извършва в киносалоните, а чрез поточно предаване към компютри или системи на начален екран, което означава, че стандартите за приемливост за възстановяване, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.но това изисква повече бдителност от всякога от страна на собствениците. Към този момент по-голямата част от гледането на филми не се извършва в киносалоните, а чрез поточно предаване към компютри или системи на начален екран, което означава, че стандартите за приемливост за възстановяване, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.но това изисква повече бдителност от всякога от страна на собствениците. Към този момент по-голямата част от гледането на филми не се извършва в киносалоните, а чрез поточно предаване към компютри или системи на начален екран, което означава, че стандартите за приемливост за възстановяване, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.което означава, че стандартите за приемливост за реставрация, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.което означава, че стандартите за приемливост за реставрация, съхранение и представяне са се променили и, мисля, са разхлабени. В бъдеще паметта на действителното изображение на филма ще трябва да бъде съхранявана толкова внимателно и с любов, колкото древен артефакт в Мет. Ето защо Фондацията за филми винаги настоява за създаването на действителни филмови елементи - отрицателни и положителни - за всяка реставрация, в която участваме.
Междувременно действителният филм - вече базиран на Mylar и по-силен от всякога - все още е най-надеждното и трайно средство за запазване на филмите.
