Енциклопедия

Шекспир и опера -

Ако превъзходството на Уилям Шекспир над западния театър не се е разпростирало до оперната сцена - факт, обяснен с липсата на роднински либретисти на Шекспир, литературното безразличие на композиторите и трудностите, свързани с настройването на ямбични пентаметри към музиката - шекспировият канон все пак е установил себе си като един от големите вдъхновители на оперите. Това става ясно от 200-те странни опери по пиесите на Шекспир, около половин дузина от които са сред редките паметници на оперните постижения. Допълнително това се демонстрира от още по-разширена поредица от скрити препратки - моменти от други опери, които показват признаци на несъмнена прилика на семейството на Шекспир, без да има декларирана генеалогична връзка с техния източник. По този начин пиесите на Шекспир пораждат, рамо до рамо,на „законно“ оперно потомство и на анонимно оперно разпространение, записана и незаписана история на Шекспир на оперната сцена.

Певецът Foure като „Хамлет“, масло върху платно от Едуар Мане, 1877;  в музея Folkwang, Есен, Германия.

Опера, получена от Шекспир

Необходимостта от приспособяване на официалната непокорност и многолики характери на Шекспировия театър към последователността на речитатив и арии, сложни декори и други конвенции на операта прави адаптацията на Шекспир опасен бизнес. Оперната версия на актьора Дейвид Гарик на „Бурята“ (1756) е обвинена в „кастрация“ на оригиналната пиеса на Шекспир, докато лорд Байрон (в писмо от 1818 г. до поета Самюъл Роджърс) порицава либретиста на Джоакино Росини за „разпъването“ на Отело (1816 г.).

„Приказната кралица“ (1692) на Хенри Пърсел обикновено се нарича първата шекспирова опера. Музиката му обаче е ограничена до интермедии в рамките на съкратената мечта на Една лятна нощ . Само в Дидона и Еней (1689) Пърсел има шанса да напише музика за трагична героиня с митичен статус. Единствената истинска опера на Пърсел, написана за актьорски състав на млади момичета, показва отчетливо шекспировски влияния, които могат спокойно да бъдат приписани на неговия либретист, поетът и драматург Наум Тейт, който е бил запознат с канона. Тейт последователно "подобрен" на Шекспир, за да отговарят на нови вкусове на аудиторията, най-известният случай е най-щастливият край той приложена към Крал Лир (Тейт Крал Лирот 1681 г. - в която Корделия не само живее, но се жени за Едгар - всъщност е единствената версия, която ще бъде представена на английската сцена през следващите 150 години). За Дидона и Еней Тейт всъщност е следвал Вергилий доста вярно, с изключение на добавянето на две вдъхновени от Макбет сцени с вещици, които едновременно усложняват действието и внасят значителна доза съмнение относно ролята на съдбата в решенията на Еней; Тук Меркурий се превръща в обикновена примамка, изпратена от вещиците, за да подмами Еней с общата цел да нарани Дидона. И все пак това допълнение установява шекспировско измерение, което прави тази кратка опера подходяща за използване като „пиеса в пиесата“ в спектакли на „ Мярка за мярка“на сцената в Лондон през 1700 г. Всъщност подобни вмъквания на музикални пиеси в или след пиесите на Шекспир са били обичайни през 18-ти век: пасторалите на Джордж Фридерик Хендел, Acis и Galatea , например, са изпълнявани в Drury Lane през 1724 г. като втори филм за The Tempest .

Опера серия и опера бифа

По отношение на шекспировата драматургия е примамливо да се отбележи, че операта се ражда във Флоренция през 1600 г. - по времето, когато Хамлет за първи път изразява възгледите на Шекспир за актьорството. Шекспир и теоретиците на операта изразиха подобни опасения относно езика и изпълнението. ( Вижте също страничната лента: Шекспир на театър.) Операта процъфтява и Венеция започва да отваря публични оперни театри през 1637 г .; през 1642 г. пуритански Лондон затваря театрите си. Италианската опера достига до Лондон едва в началото на 18 век, когато веднага се превръща в мода и разделя публиката. В това състезание беше призован Шекспир: пиесата „Груб механик“ от „Мечта в лятна нощ“ беше превърната в карикатура на италианска опера в „Ричард Леверидж“Комическа маска на Пирамид и Тибе (1716). Няколко 30 години по-късно (1745), JF Lampe възроди книгата като „фиктивна опера“, пълна с яростна ария и измислен щастлив край.

Все още по-антагонистични бяха реакциите към италианската опера, написана на шекспирови либрета. Амблето ( Хамлет ) на Франческо Гаспарини , изигран в цяла Европа, е откаран в Лондон през 1712 г. от прочутия кастрато Николини, но бързо изчезва от сцената. „ Розалинда“ на Франческо Мария Верачини (1744) - „ Както ви харесва“, поставена като учтива италианска пасторал и написана за актьорски състав на жени и кастрато сопрано - претърпя същата съдба. Gli equivoci , оперна бифа на единствения английски ученик на Волфганг Амадей Моцарт, Стивън Сторас, представя различен случай. Написано по либрето от Лоренцо Да Понте (много в духа на неговия - и на Моцарт - Бракът на Фигаро) и благоприятно приет през 1786 г. във Виена Бургтеатър (сега Хофбург театър) и в цяла Германия, Gli equivoci , която е единствената известна обстановка на „Комедията на грешките“ , се смяташе за твърде „моцартианска“ и никога не стигна до Лондон.

Други, като JC Smith и гореспоменатия Дейвид Гарик, използваха и предизвикаха италианската оперна мода. Докато операта им за „Бурята“ , както и „Феите“ (1755), където Прологът шеговито приписва авторството на „синьор Шекспирели“, бяха приети слабо, книгата на Гарик „ Бурята “ беше успешно възродена през 1777 г. с музика на забележителния Томас Линли (1756 г.) –78). През 18-ти век „Бурята“ , подобно на „Сън в лятна нощ“ , всъщност никога не се изпълнява, освен като музикално забавление.

След края на века композитори на оперна бифа (като Антонио Салиери) и немски сингшпил (като Карл Дитерс фон Дитерсдорф) насочиха поглед към по-фарсовата жила на Шекспир. През 1849 г. Ото Николай, декларирайки, че само Моцарт може да оправдае Шекспир, написа успешна опера за Die lustigen Weiber von Windsor ( Веселите съпруги на Уиндзор ). Der Widerspenstigen Zähmung на Херман Гьотц (1874; Укротяването на рока ) накара Кейт да се влюби в Петручио почти от пръв поглед - мутирайки самоуверената антихероина на Шекспир в истерия на хохдраматизма от 19-ти век.

Жени от театър до опера

Здрачът на оперната серия и появата на романтичната опера са олицетворение от появата на примата и женското завладяване на бившия доминиран от кастрато регион на сопрано. Женските роли на Шекспир, тъй като те се играеха от момчета, обикновено бяха по-слабо развити от мъжките му роли; с забележителните изключения на Розалинд (в „ Както ти харесва“ ) и Клеопатра (в Антоний и Клеопатра ), женските роли на Шекспир бяха далеч по-малко значими. Но първенството на сопраното от 19-ти век се разпростира и върху много други женски роли на Шекспир, превръщайки ги в основни части.

Отело“ на Росини (1816), първата оперна серия с трагичен завършек, отразява трима тенори - Яго (злодеят), Родриго (отхвърления любовник) и Отело (прихващачът) - срещу обсадената Дездемона, която превъзхожда всички тях - и нея басо баща, Брабантио, за зареждане. След френския „превод“ на Отело от 18-ти векот Жан-Франсоа Дюсис, Росини замества кърпичката, онова шокиращо интимно парче женско бельо, с по-приемливото неправилно доставено, неадресирано писмо на италианската комедия. Френските поети Виктор Юго и Алфред дьо Виньи се забавляваха безкрайно с това „подобрение“, но художникът Йожен Делакроа беше толкова впечатлен от това четене, че картините му показват Дездемона, а не Отело като главен герой. По-голямата част от действията в първите действия наистина са принудени да се превърнат в матрицата на конвенционалните оперни серии. Той съдържа бравурни арии за всички солисти и драматични големи финали, които само отдалеч се отнасят до фината прогресия на шекспировия разказ. За разлика от сценичната версия, която пътува от Венеция до Кипър и включва персонажи от нисък живот като проститутки и чайки, цялата опера е разположена във великолепни дворци във Венеция,организирайки предимно учтив обмен между членове на един благороден клас хора, управлявани от приемливи страсти. И все пак в заключителния акт на тази основна опера Росини въведе цитат от ДантеInferno , изпята от преминаващ гондолиер, което подтиква Дездемона да изпее сложна песен на върба, която тя придружава на арфата си, последвана от много трогателна молитва, водеща към мястото на убийството и кратък заключение. Otello е единствената опера на Росини, завършила по този начин и влиянието на този последен акт върху операта от 19-ти век се оказа трайно и мащабно.

Страстният „Шекспириен“ Хектор Берлиоз постави сопраните на преден план в последната си творба „ Беатрис и Бенедикт“ (1862), базирана на сюжета „Весела война“ на „ Много шум за нищо“ . Шекспир е безкрайно вдъхновение за Берлиоз, особено в неговата хорова симфония „ Roméo et Juliette“ (композирана през 1839 г.). Ромео и Жулиета се доказаха като фаворит за оперни композитори за всички времена, което предизвика повече от 20 версии. В адаптации от такива композитори като Никола Антонио Зигарели и Никола Вакай, партията на Ромео се пее от мецосопран, за неодобрението на Берлиоз, който предпочете, поради тази и други причини, Roméo et Juliette на Даниел Щайбелт (1793). Аз Капулети, превозно средство за известните сестри Гризи (Джудита и Джулия), привилегировани женски ансамбли и завладя обществеността във финалния дует на влюбените чрез своевременно събуждане на Джулиета - край, популяризиран от Гарик. Жулиета е сложна колоратура в операта на Шарл Гуно от 1867 г. (наречена от Росини „дует в три части: една преди, една по време и една след това“), свръхразвита, като Офелия на Хамлет на Амброаз Томас (1868), за сметка на мъжки партньори. Други примери за тази тенденция са Саверио Меркаданте на Amleto (1822), където част на Хамлет се пее от жена, и verismo опера преименуван Giulietta д Ромео (1922) на Рикардо Zandonai.

Сватбеното шествие от парижката премиера на версията от 1888 г. на операта на Шарл Гуно „Roméo et Juliette” с участието на Жан дьо Реске и Аделина Пати от „Илюстрация”, 1888 г.

Както либретата на Гуно, така и Томас са написани от успешния екип на Жул Барбие и Мишел Каре, които заедно и поотделно или заедно с други са авторите на либретата на някои от най-трайните френски опери. Сюжетът на Roméo et Juliette на Гуно е доста верен на оригинала, премахвайки много вторични герои и разширявайки други (страницата Stefano например, която е неназована в трагедията на Шекспир, има запомняща се ария). Основното отклонение от оригиналния сюжет е отново пробуждането на Жулиета точно навреме за жалък дует с Ромео, преди и двамата да умрат, молейки Бог за прошка за тяхното нехристиянско самоубийство.

Операта, която започва със сцената на бала в „Капулетите“, надценява няколко епизода, включително първата поява на Жулиета, разкриването (от Тибалт, а не нейната медицинска сестра) на самоличността на Ромео на Жулиета и фалшивата смърт на Жулиета, която се случва точно както баща й я е хванал за ръка, за да я отведе до параклиса, за да се ожени за Парис. Накратко, той притежаваше всички съставки за успех и беше незабавен хит. Той е останал в репертоара заедно с Фауст , другата адаптация на Гуно от литературен шедьовър.

В началото на 90-те години Хамлет на Томас, след дълъг период на пренебрежение, отново започна да се изпълнява от известни певци на престижни сцени и да се записва. Операта насочва Хамлет най-вече срещу Гертруда, майка му и любимата му Офелия, но предлага и интересни прозрения за политическите въпроси, които тревожат Франция по времето, когато е написана, две години преди края на Втората империя: Гертруда знае всичко за убийството на бившия й съпруг от Клавдий (настоящият й съпруг), а Хамлет отхвърля Офелия само когато разбира, че Полоний е съучастник в делото. В сцената на „капан за мишки“ привидно лудият Хамлет сваля короната от главата на Клавдий, предизвиквайки финал с епични пропорции, както Съдът коментира този акт на великолепие. В последната сцена, на гробището, призракът на бащата на Хамлет се появява за трети път,видим за цялото това време, изискващ действие от Хамлет, който незабавно убива цар Клавдий, като по този начин възстановява легитимността на трона и внася стабилност в измъчената си страна. Операта завършва под звуците на хората, които крещят „Vive Hamlet! Vive notre roi! ”

В Das Liebesverbot (1836), единствената Шекспирова опера на Рихард Вагнер и единствената съществуваща настройка на Measure for Measure , ролята на херцога е изцяло поверена на Изабела, която тайно обича свободомислещия Лусио. Оригиналните изпълнения бяха пълен провал и парчето почти изчезна от репертоара. Някои изпълнения в средата и края на 20-ти век, както и записи, обаче спасяват творбата от пълна забрава и хвърлят светлина върху формиращите се години на Вагнер, когато той все още се опитва да пише основна музика.

Що се отнася до забележителната роля на сопраното в „ Макбет “ на Джузепе Верди (1847), то се дължи на самия Шекспир: Верди просто призна, че монолозите на лейди Макбет се четат точно като оперни сола. Неговите инструкции, че „изобщо не трябва да пее“, се отразяват в „ Макбет“ (1910) на Ърнест Блок , където оркестърът играе водеща роля, предоставяйки контрапункт, дълбочина и трагична ирония, които гласовете сами не могат да предадат. Подобно на Хамлет на Томас , Макбет на Верди отразява политическата ситуация в родината на композитора по много начини: на тираничния авторитет на узурпаторите се противопоставят шотландските изгнаници, които настояват за свобода. Хорът на Profughi Scozzesi е ехо на „Va, pensiero“, известния хор от Набуко което се превърна в химн в борбата за италианско единство - подтиквайки името на Верди да се превърне в акроним за мотото „Vittorio Emmanuele, Re d'Italia“.

Росини Отело е бил спасен от паметта на Шекспир, като Стендал го кажем. Адаптации на двадесети век се обърнаха по посока обратна: в Mario Zafred на Amleto (1961) или Франк Мартин Der Sturm (1956), parlando музика затруднява думи на Шекспир; буквалните четения на Рейналдо Хан (1935) и Марио Кастелнуово-Тедеско (1961) доведоха до две непропорционално дълги версии на Венецианския търговец .