Изследователски проект „Рембранд“ (RRP) , интердисциплинарно сътрудничество на група холандски историци на изкуството за изготвяне на изчерпателен каталог с картини на Рембранд ван Рейн. Първоначалната му цел беше да освободи творчеството на Рембранд за атрибуциите, за които се смяташе, че са навредили на образа на Рембранд като художник. С течение на времето целите на проекта се разшириха, тъй като стана ясно, че са необходими много фундаментални изследвания за справяне с проблемите на автентичността.
Процесът на намаляване на предполагаемия труд е започнал още в ранните проучвания. В своето проучване от 1921 г. Вилхелм Валентинер смята, че общият брой картини е 711; през 1935 г. Авраам Бредий намалява този брой на 630; през 1966 г. Кърт Баух го намалява допълнително до 562; и през 1968 г. Хорст Герсън го намали до 420.
Тези и други каталози на картините на Рембранд бяха считани за незадоволителни от основателите на RRP, тъй като по правило аргументите за приписване или не приписване на рембрандтески картини на Рембранд липсваха изцяло или бяха обобщени в краен случай. Тези книги са съставени от отделни ценители, чиято преценка се основава единствено на авторитета, приписван им от света на изкуството по тяхно време. За да се даде възможност за по-широк кръг от прозрения, първоначалните основатели на RRP, Боб Хаак и Йосуа Бруйн, създадоха екип от шест (по-късно пет) историци на изкуството, които заемаха постове в музеи, университети и други институции. Работейки като екип, се надяваше, че те биха могли да стигнат до изрично аргументирани общи решения.
Финансовата помощ от Холандската организация за научни изследвания (Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek; NWO) позволи на екипа да започне първата фаза на работата през 1968 г. Това включва обширна програма за пътуване, по време на която членовете на екипа посещават музеи и други колекции да събира материали по произведения, приписвани на Рембранд. Бюджетът на проекта включваше секретарска подкрепа, пътни разходи и придобиване на фотографски и други материали, като рентгенови лъчи. NWO също така финансира превода и по-голямата част от разходите за публикуване. Университетът в Амстердам осигури инфраструктурата. Средно годишните разходи за проекта възлизат на еквивалент на професорска заплата.
Първата фаза на проекта, по време на която различни двойки членове на екипа разгледаха почти всички съответни картини, продължи около пет години, от 1968 до 1973 г. Естествено, картините не можеха да бъдат изучавани в хронологичен ред и освен това нито един член от екипа ги видя всички. На практика обаче всеки член е видял повече картини, отколкото е бил изследван от предишните поколения експерти на Рембранд. И все пак, подобно на онези по-ранни експерти, членовете на екипа трябваше да прибягват главно до фотографии, а по-късно и към диапозитиви и други цветни прозрачни фолиа, когато дойде време да напишат общ преглед на съответните групи рембрандтески картини и техните взаимоотношения.
От самото начало членовете на проекта се надяваха, че използването на научни методи ще осигури обективни критерии за приписването или премахването на картините. Тази надежда беше оправдана, стига да надделее работната хипотеза, че съмнителните картини включват много по-късни имитации или фалшиви картини. Поради тази причина те потърсиха сътрудничеството на специалисти в други дисциплини, като дендрохронология (която определя възрастта и датата на отсичане на дърво [от което произлиза панелът на художника] въз основа на измерването на пръстените на растежа); текстилни изследвания; анализ на проби от бои, рентгенови изображения и други рентгенографски изследвания; съдебен анализ на почерка; архивни изследвания; и още. Международната преса предлага, че благодарение на прилагането на тези методи,RRP беше на път да премахне веднъж завинаги всякакви съмнения относно автентичността. Популярното вярване, че научните изследвания могат да генерират истина, несъмнено изигра роля в насърчаването на тази погрешна идея.
Дендрохронологичните изследвания на голям брой дъбови панели генерират първия важен резултат от научните изследвания. (Дървесината, използвана за по-голямата част от рембрандтеските картини, е дъб.) Този анализ показа, че съмнителни картини върху дъбови панели са от времето на Рембранд и най-вероятно от неговата работилница. Този изключително важен резултат също беше потвърден по-късно, в случая на картини върху платно, чрез изследване на платна и основи (монохромните слоеве, нанесени върху опората преди боядисване). Вместо да забелязват фалшификати или пастици (и двете се оказаха изключително редки), тези методи вместо това принудиха вниманието към дейността в работилницата на Рембранд като основен източник на неавтентични „Рембрандс“.
Това разбиране допринесе за нарастващото усещане сред членовете на RRP, че методологичният акцент неизбежно трябва да се върне към традиционното познаване. На този етап от проекта научните методи не бяха в състояние да помогнат да се разграничат собствените произведения на Рембранд от тези на други художници в неговата работилница, тъй като Рембранд и членовете на неговата работилница биха могли да използват едни и същи материали и основно същите работни процедури . Сега се надявахме, че може да е възможно да се разработи и приложи система от стилистични и микростилистични критерии за автентичност.
През първите десетилетия от кариерата на Рембранд (между 1625 и 1642) той и други художници (независимо дали са асистенти или ученици) произвеждат много исторически парчета, портрети и тронове(единични глави или бюстове, които не се считат за портрети, но имат други значения и функции). Сред тях бяха ограничен брой повече или по-малко безопасно документирани произведения, които бяха използвани като пробни камъни при пресяването на творчеството - което продължи с априорното предположение, че ще има силна стилистична съгласуваност в автографските произведения на Рембранд и значителни разлики между произведенията от други ръце в студиото му. Събирането на научни данни също ще продължи, главно чрез широкомащабно прилагане на рентгенова рентгенография, дендрохронология, изследване на платно (с помощта на рентгенови лъчи) и изследване на основанията.
През 1982, 1986 и 1989, съответно, са публикувани три тома от предвидената петотомна публикация „Корпус на картините на Рембранд“ . Броят на картините, приети от Рембранд като автентични произведения, е далеч по-малък от предполагаемия от Герсън през 1968 г. (вижда се в целия творчески процес като приблизително 300, а не 420), въпреки че екипът на RRP приема някои от картините, отхвърлени от Герсън.
Въпреки оправданата понякога критика, усилията на проекта RRP бяха оценени с уважение и всъщност те вдъхновиха другите да предприемат подобни проекти. Работата на групата също допринесе за развитие в изкуствено-историческите изследвания, при което техническото и научното изследване на произведения на изкуството стана по-скоро правило, отколкото изключение.
В средата на 80-те членовете на екипа на RRP започват да осъзнават, че работният метод, приет за първите три тома на корпуса, не може да бъде използван за рисуваното творчество на Рембранд от 1640-те и началото на 50-те години, тъй като предполагаемият творчество на Рембранд от този период - и , по-специално неговата съгласуваност - изглеждаше изненадващо ограничена. Беше поискана преоценка на методологията и може би радикална ревизия на работния метод. Този и други фактори доведоха до решението за прекратяване на проекта с появата на том 3. През април 1993 г. четиримата най-стари членове на RRP, Josua Bruyn, Bob Haak, Simon Levie и Pieter van Thiel, обявиха в писмо до редактор на The Burlington Magazine, че те са се оттеглили от проекта.
От самото начало RRP срещна критики. Съмнението беше хвърлено върху идеята, че познаването на екип или група е възможно изобщо - оправдано, както се оказа по-късно. Опасяваше се, че екипът непременно ще бъде редукционистки в подхода си в резултат на прекалено стриктно използване на стилистични критерии за автентичност. В самия екип някои се чудеха дали консенсусът на мнението относно дадена картина ще донесе истина. В екипа също имаше притеснения, че при приемането на стриктно прилагани стилистични критерии роля играят определени априорни предположения относно (евентуално твърде тесните) граници на изменчивост в стила на Рембранд и евентуално твърде постепенния характер и редовност на Рембранд развитие. Въз основа на постоянно нарастващия резервоар от научни данни,впоследствие стана ясно, че прекомерното разчитане на тези предположения наистина е довело до няколко очевидно погрешни дезатрибуции. Факт е, че през 17-ти век художникът е избрал своя стилистичен режим, вместо - както би искала литературната теория от 20-ти век - да бъде задължен да се „изразява“ в „свой собствен стил“.
Ернст ван де Ветеринг, най-младият член на екипа (и авторът на тази статия), реши да продължи предприятието с мултидисциплинарна група учени и учени. Преразглеждане на методите на проекта и основните му цели беше започнато на различни фронтове. Стана ясно, че ще бъдат необходими изследвания върху по-общи аспекти на производството на картини през 17 век, за да се отговори на многото въпроси, повдигнати от разследвания материал. В по-ранната фаза на проекта се смяташе, че подобна „допълнителна“ работа отнема от „реалната“ работа, тъй като рядко изглеждаше, че допринася пряко за централния въпрос за автентичността. След 1990 г. проектът разширява изследванията си, за да побере по-широк фокус.
Отделни изследвания, чийто обхват често надхвърля Рембранд, бяха посветени на различни аспекти на практиките на работилницата от 17-ти век и на свързаните с тях теоретични концепции от онова време. Редица от тези изследвания са събрани в отделни публикации, като „ Рембранд на Ван де Уетеринг : Художникът на работа“ (1997) и „ Мода и фантазия на Мариеке дьо Винкел : Рокля и значение в картините на Рембранд“ (2004).
Ставаше все по-очевидно, че тази информация всъщност допринася, пряко или косвено, за аргументи, свързани с въпроса за автентичността. Например, чрез комбиниране на данни относно подготвителните слоеве върху платно, структурите на плата на платната и учебните процедури в ателиетата на художници от 17-ти век с подробни анализи на стила и качеството на някои - отдавна съмнявани - автопортрети, приписвани по-рано на Рембранд могат да бъдат представени сериозни доказателства в том 4 на корпуса, че редица „автопортрети“ на Рембранд са всъщност произведени от неговите ученици. Така получените знания косвено поставят търсенето на автентичност в по-широк контекст и допринасят за разработването на по-обективни критерии за или против приписването на картина на Рембранд.
Този нов подход също така накара RRP да се откаже от строго хронологичната организация, която беше спазена в първите три тома. Вместо това текстовете в каталога бяха организирани според тематиката: автопортрети; дребни исторически картини и пейзажи; картини с исторически фигури в естествен размер; и портрети и тронове . В рамките на тези категории картините ще бъдат разглеждани хронологично. Моделът, който се оформи в мисленето на екипа за приписване, беше този на (повече или по-малко подчертано) сближаване на доказателства от различни различни области. През 2005 г. е публикуван том 4 (занимаващ се с автопортрети). Малките исторически картини и пейзажи бяха следващите разглеждани групи. Появиха се и голям брой свързани публикации, често в контекста на изложби.
Основната цел на томове 4 и 5 (2010) на Корпуса беше да се обърнат изрично към методологичните въпроси, повдигнати от работата в томове 1 до 3 и да се обърнат към по-широки художествено-исторически и технически въпроси, които биха помогнали да се определи автентичността на други произведения . Том 6, последен том, написан от ван де Уетеринг, е публикуван през 2014 г. Описан като „преработен преглед на цялото рисувано творчество на Рембранд“, той предлага прозрения за автентичността, натрупани чрез обширното изследване на автора, проведено между 2005 и 2012 г. и възстановява 70 творби които преди това са били разпределени от по-ранни учени.
